Poca gente sobrevivió a los ’90 sin marcas y de eso habla Chozas, la novela de Pablo Giordano que será presentada hoy a las 19.30 en Casa 13. Conocido por su blog Cosas de Mimbre y por algunos cuentos que formaron parte de la entrecomillada como “nueva narrativa cordobesa”, Pablo presenta hoy la historia de un niño de clase media baja con sueños de escritor que debe aprender a vivir en un escenario devastado, la llanura cordobesa pre-sojera.
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Emanuel Rodríguez para La Voz del Interior, 2012
Hace tiempo que tu nombre se repite en el campo literario cordobés, pero pocos te conocen personalmente. ¿A qué se debe eso?
En mayor y menor escala, mi vida se ve atravesada por un T.A.G. desde la infancia. Recién en el último año aprendí a manejarlo y di con la medicación correcta. Mientras, no solía viajar mucho, para no decir casi nada. Con ésto creo haber respondido a lo que la extraña pregunta refería. Trasladémosla a, por ejemplo, José Martí, quien jamás visitó Argentina pero sí le interesaba lo que acá ocurría y se sabía bastante de él. Sonaría raro preguntarle algo así, ¿no?
¿Qué tiene tu literatura de “varillense”?
Primero habría que ver si existe una literatura varillense, la cual sería bastante pobre, de existir. Creo que la pregunta apunta hacia otro lado. Hasta el momento, lo que publiqué (no sé si está bien que lo llames “tu literatura”) se enmarca en el costumbrismo, muchas veces cae en el anecdotario de registro minucioso. Lo que tienen mis libros de varillenses son sus personajes, cierto uso del lenguaje, ciertos comportamientos piamonteses de los arquetipos zonales, pueblerinos, y alguna que otra historia real ficcionalizada. Es decir, casi todo. Aún así apunta hacia otro lugar, no me interesa la literatura documental al cien por cien; Si no está la condición humana reflejada en la obra, para mí, carece de todo interés.
¿Qué tiene Las Varillas de tu literatura?
Habría que preguntarle a la ciudad, pero no creo que le interese mucho, o que sepa de qué le están hablando.
¿Cuál es el desafío más difícil de escribir una novela?
No dañar demasiado la columna vertebral. Una novela es un proyecto de largo aliento. Ésta me costó casi veinte años; es una novela de iniciación y fue gestada a lo largo de profundos aprendizajes, editings, reformas, textos variados que la fueron conformando y de decisiones interminables. Después, además, viene el trabajo de encontrarle una editorial, una que esté dispuesta a afrontar la inversión económica por tu trabajo (las cuales casi no existen) y después sí, sentarse nuevamente para corregir las galeras finales que irán a imprenta. Yo no pago para publicar y ese, también, es un desafío grande. Los otros son desafíos literarios, se hacen con gusto, la mayor parte del tiempo disfruto de mi trabajo como escritor.
¿En qué difiere el resultado de Chozas de tu proyecto inicial, de cómo te imaginabas que podía quedar esta novela?
El proyecto inicial estaba impulsado por el odio y la declaración. El odio hacia la familia, el pueblo, las injusticias del destino. La declaración de tabúes infantiles, pensamientos políticamente incorrectos, enfermedades, miedos, la vida que llevaba mientras la redactaba. Escribirla y terminarla (ayudado por la inevitabilidad de crecer y cumplir años, atravesar etapas, etc. durante la gesta) me sirvió para entender muchísimo mejor el paradigma en el que me había educado. Lo dije en su momento para la antología sobre nuestra generación: nacidos en plena dictadura; cursando el jardín de infantes mientras los pibes que recién salían del secundario morían en Malvinas; con mediana curiosidad por lo que pasaba en el país mirando los saqueos por TV en plena hiperinflación en un barrio de clase media, media baja; adolescer en pleno vaciamiento menemista; tener esperanzas aunque el helicóptero de De la Rúa se elevara dejando un goteo de presidentes que se atoraban en la garganta; no vaticinabamos un futuro muy prometedor, sino una especie de conformismo social. Ese fue el paradigma, y eso es lo que la novela intenta documentar transversalmente en la vida de dos personajes interpelando en paralelo al lector.
La novela me sirvió, también, para derrotar viejas creencias idealistas de adolescencia, y enfrentar la triste realidad de la adultez, donde uno es capaz de escribir y vender una novela como si eso en la infancia no hubiese sido un sueño que jamás se concretaría.
¿Qué relación hay entre tus sueños y tu escritura?
Ojalá pudiéramos concretar en los textos aquello que solemos soñar. Yo comparto la idea de que los milagros suceden: pero lo hacen a destiempo, o de formas extrañas, no exactamente como los soñamos, deformes, incapaz de conformarnos del todo. Estoy presentando una novela de adolescencia, una novela de los noventa, una que tendría que haberse publicado en esa década, quizá.
¿Qué relación hay entre tu propia biografía y tu literatura?
Creo haberlo respondido en la segunda o tercera pregunta. Lo que publiqué hasta ahora, guarda mucho de autobiográfico, pero eso no es lo que me interesa. Me intriga esa extraña cosas a la que llaman “literatura”, la odio muchas veces, y la amo otras, pero jamás comprendo. Es posible que lo mío no sea otra cosa que contar historias, o en el mejor de los casos, mentir con elegancia.
¿Cuál es la principal diferencia entre el Pablo Giordano escritor y el Pablo Giordano que va a comprar pan al almacén?
Al que va al almacén lo conocen los vecinos.
¿Cómo imaginás el lector ideal de Chozas?
Sería un lector que no se dejara espantar por el vocabulario de esos niños al inicio de los capítulos y que siguiera adelante, que lentamente entendiera que debajo de esas historias borders, esa escatología o tragedia y provocación sin descanso, existen preguntas que hacen, como dije, a la condición humana. Ese sería un lector cercano al ideal. Pero me interesa también que se disfrute la novela de muchas maneras: mi psicóloga me contó que su empleada doméstica hacía parates en el trabajo porque no podía dejar el libro, le encantaba; y eso me alertó de que Chozas también puede leerse como un novelón de media tarde.
¿Cuál es el mejor lugar para leer Chozas?
Esta pregunta no me gusta.
¿Qué gritarías frente al Senado de la Nación?
Nada. ¿Porqué viajaría a Buenos Aires a gritar algo al Senado?
¿A qué otra actividad se parece escribir?
A pensar. Y no creo tanto que se parezca, sino que es la misma cosa, como leer. Hace poco escribí una frase en Tumblr: “No se lee solo para ser culto ni tampoco para conseguir placer, sino también y fundamentalmente para adquirir el lenguaje necesario que permite pensar, tener ideas y expresarlas, captar las ideas de los otros, debatir, y comprender mejor el mundo que nos rodea. Nada se puede esperar de profesores, maestros o padres que no leen.”
Nuestra sociedad olvidó, o quizá desconozca, que el pensamiento, padre de todo nuestro bienestar, proviene del lenguaje; que sin lenguaje, difícilmente se pueda ir más lejos que de la puerta de casa.
¿Podrías definir en tres adjetivos tu manera de escribir?
Caótica, pobre, exhaustiva.
¿De qué te protegería una choza ideal?
Tal como sucede en la novela, los refugios protegen por un tiempo, tarde o temprano quedamos desnudos ante el potrero desierto, ante la inmensidad, la soledad y el frío, que no es otra cosa que la imagen de la muerte, la realidad, el universo en sí. Lo que somos: soledad, y olvido.
¿Cómo te gustaría despedirte de esta entrevista?
Agradeciéndote (aunque esta parte no la publiques) porque fuiste el primero que puso atención en mí y me abrió las puertas de Córdoba. Aún así, uno puede ser un ingrato con esas personas en la mayoría de las ocasiones, pero nunca lo será públicamente. Gracias, Emanuel, de verdad.
Leído el 2 de junio de 2012 en Casa 13, ciudad de Córdoba, en ocasión de la presentación de Chozas, publicado posteriormente en la revista No Retornable.
Me acuerdo de la vez que esa gorda lloraba con los codos clavados en el escritorio de la dirección. Decía que un tipo le había reventado la cabeza a su hijo, y que la escuela tenía que hacer algo.
-¿Pero usted no los cuida? –le decía mi mamá-¿Cómo los deja andar todo el día en la calle?
La vieja le dijo que no podía porque tenía nueve hijos.
-¿Qué quiere que haga? –decía.
-Ciérrele la puerta, señora.
La vieja se secó las lágrimas y le vi bien la cara como chamuscada.
-No tenemos puerta –dijo.
Nacho, el protagonista de Chozas, se junta con los del otro barrio, ese en el que la gente no tiene puertas. Los que tienen puertas y los que no tienen puertas se cruzan en la escuela, comparten algo más que los espacios; crecen juntos. Es lo que sucedía, si aún no sucede, en lugares pequeños como la localidad del interior de Córdoba donde transcurre Chozas; hay coyunturas que provisoriamente parecen igualar el estatus, o al menos hacer que no pese: la escuela pública, un baile, un partido de fútbol. Las chozas y las cuevas no son tan distintas, después de todo. Pero entre ellas hay una frontera que alguna pincelada vuelve a destacar.
Jugábamos al fulbo en el patio. Al lado de la canchita los pobres iban con un tarrito cachuzo a buscar el pedazo de bizcocho y la leche que le daba la caja PAN. Ahí te dabas cuenta quién eran los pobres.
En la frontera se truchan cosas, hay imitaciones, nunca igualdad. La comunión es falsa, competitiva, hace agua apenas el narrador o el lector se permiten observar. Chozas tiene la riqueza del microclima en una zona fronteriza: el riesgo, la posibilidad festiva, la licencia para pasar un cadáver o un delito de un lado a otro, el doble estándar, la promiscuidad. En un pasaje de la novela, ambientada en los años de la hiperinflación, se cae al suelo un paquete con azúcar, de esos atesorados porque tan sólo se podía obtener una unidad, y comprar en el acto era una inversión. El paquete se abre y los desesperados se lanzan a juntar con los dedos esa mezcla de azúcar con la arenilla de la tierra. Esa mezcla de pobreza y picardía, dice en otro pasaje Giordano.
Así de entreveradas, de turbias, están las cosas. Así de ávido está uno en la llanura, en la pubertad. En otro se cuenta una experiencia sexual grupal que toma carácter celebratorio, una suerte de rito de pasaje nacido de la angustia individual, de la perturbación por esas cercanías al borde, en el límite, en la frontera. … porque la tarde que empezó todo fue triste, escribe el autor.
Está esa búsqueda de la experiencia, esa ansiedad de relieve en un paisaje tan horizontal, tan llano que hay que trabajar para urdir secretos, novedades topográficas: un pozo para hacer una laguna, un camión que pasa disfrazado de barco, un laboratorio astronómico en el tanque de agua. Una cueva como una cavidad añorada, una choza como una ermita. Los perros que culeando solos hacen huecos en el aire.
Hay algo en la vida que no conozco, algo escondido…Puede sonar a lamento ante un hecho desconcertante esta frase del protagonista, pero dicha desde la infinitud de la pampa parece más una profesión de fe, un deseo, una necesidad de que algo más que lo totalmente visible haya: ¿Y la vez que alguien me tocó el hombro, y me di vuelta solo en el campito?
Un pueblo en la pampa cordobesa tiene esas puertas fantasmas, de aire, es decir: no tiene puertas. Es también una casa en el margen. El horizonte escracha las entradas y las salidas. Si no hay puerta no hay escape formal. Si no hay puerta no hay guiño ni reconocimiento estar adentro. Ahí se está siempre, viviendo en carpa, bajo una lona que asfixia.
Los dos queríamos quedarnos ahí en los techos para siempre, aunque no nos rescataran, pero volví a la choza culiada. ¡A qué mierda volví!
No hay puerta, no hay límite tangible que cruzar haciendo alarde, no hay recursos para franquear una planicie, una edad, un peligro. De ciertos ecosistemas, como de la adolescencia, nunca se sale por completo. Esa agorafobia podría ser la pesadilla latente mientras la novela avanza y el protagonista, en simultáneo con el escritor, crece. Ya están los bisnietos de los gatos que ayudé a nacer, escribe Giordano, y acota su novela en el tiempo a un ciclo animal, tan animal como esa transición de los 10 a los 20 años, que es la que vive Nacho. Un espacio brutalmente abierto, nuevamente: sin puertas. Esa intemperie que ni siquiera el lenguaje, a lo largo de la novela, puede eludir: En un momento le vi la pelada a mi viejo cerca de la oreja con sangre y me dio mucha lástima y lo vi como si fuera un viejito, o sobre el final: … mi prima, con la cara ajada por haber sido la más linda…
Esta última frase advierte que la belleza condena a una gimnasia y a una rutina. El del autor de Chozas es el extenuante ejercicio de la belleza que se sabe en el lenguaje. El modo de decir las cosas se recicla también para la supervivencia, y, mimetizado con los personajes de la historia, se permite entrar en trance con los espíritus más disponibles. El habla es otra de las formas que se afectan t por la acción del tiempo, el lenguaje en esta novela reconoce y admite la inclemencia. Parece querer estar allí para recordarnos que somos bastante permeables. Chozas.
Con sus referencias a los “toundercats”, a la revista Tony, a Mork y Mindy, a Mazinger Z o a Kurt Cobain, la novela debut del varillense Pablo Giordano (1977) parece sumarse a la tendencia autobiográfica actual que circunscribe la ficción al testimonio, la fabulación a la instantánea: aunque ya con sus “conchuda”, “culiáu” y “¡Me cago en Dios!”, Chozas desplaza cualquier tipo de nostalgia clasista para instalarse como faro mitificador de un terreno border, salvaje en su coloquialismo y geografía, una “zona” de ecos beat que es infierno y vacío y anomia.
En ese sentido, el hallazgo del relato de esa “choza” de la infancia que el protagonista Nacho comparte con un grupo de amigos (donde se dan cita la iniciación sexual sodomita y colectiva, las drogas y hasta el asesinato), extendida a las “chozas” que son el caserío de un barrio de la ficticia ciudad Los Fresnos, probablemente espejo de Las Varillas, de donde Giordano es nativo.
Así y todo, no todo en Chozas es nihilismo sin retorno: también deambulan los personajes curiosos, las escenas escatológicas e hilarantes y un reconstruir cronológico desde la infancia hasta la adultez en la que Nacho oscila entre la socialización y el paso afuera (en su resistencia al maltrato de animales, a la iniciación sexual, al incesto con la prima, a los padres a los que quisiera matar pero no soportaría ver morir), “rareza” evidente en sus tendencias literarias, primero en sus lecturas de Poe y Lovecraft y después en sus incursiones poéticas juveniles.
Por eso, en última instancia, su resistencia termina siendo universal, romántica (“quiero comprar una computadora gigante y meterme adentro y vivir ahí encerrado para siempre y escribir cuentos, pilas y pilas de cuentos”), al paso del tiempo, al trabajo embrutecedor, a la reclusión familiar, a la vida sin horizontes en una ciudad del interior que se vuelve “normal” en su desolación, con sus amigos de niñez de repente volcados al delito, a la “merca”, al Poxirrán.
De allí sentencia cabales como: “El barrio, los amigos, el pueblo atrapado en un video retro”. O: “Es cierto que las ciudades queman, arden, deshacen; pero el pueblo es peor: el pueblo te cocina a fuego lento”. O: “A mí siempre me gustó pensar qué es la vida (…) Nosotros, cada vez que miramos el cielo, está atardeciendo. Alrededor del barrio no hay nada y siempre oscurece con ese color rojo y naranja triste. Y me largo a llorar de solo pensar en lo rápido que pasó”.
Hacia el final, el presente se hace estocada abrasiva, desconsolada, irredenta, con el padre solitario en el bar y la madre “doblada”, con los pocos que quedan transmitiendo su bronca en el campo de juego (“¡Y las patradas! Alevosas, demostrando lo mal que nos va en la vida”) y la evasión, ya sin futuro, hecha carne, costra, estado continuo: la “choza” quedó allá lejos y sólo permanecen las “chozas”, la supervivencia y la escritura: mal que pese, un renovado comienzo.
No dista mucho la novela Chozas de Pablo Giordano de Un Guacho apellidado Paz, de José Luis Bigio El Zonda de Adolfo Maretto. Las tres se internan en el escenario de la pobreza para narrar el trancurrir de los años de un personaje marginal que, en el caso de Maretto y de Giordano, concuerdan narrador y autor en una plena ilusión de realismo narrativo.
“Para mí fue salir del closet, contarme, decirle a todos que no fui el que veían, que no soy el que vieron, que la realidad no lo es, que la información es lo único que existe, si nos ponemos científicos.”, dice Giordano.
Maretto y Giordano apelan por momentos a cuadros costumbristas de la villa. Tal vez el primero, con cierta calidez e inocencia juvenil que no deja ver la violencia de las villas o de los entornos de gran pobreza, tal vez el segundo hábilmente condensa violencia, realismo e incocencia en sus recuerdos de las “chozas”, según él “Un barrio de clase media, media-baja que comienza a poblarse y construir sus tapias a mediados de los ochenta en un pueblo del interior provincial mediterráneo”.
Maretto, en varios pasajes, me recuerda al genial Azor Grimaut, quien con un humor narra , pintoresquistamente,la vida de personajes marginales en una galería singular, ya sea en Ancua o Cordobeseando.
Para Bibiana Eguía, “La referencia textual espacio remite (durante esta década menemista) a la del propio autor. Esto, en Córdoba no se muestra como un procedimiento ganado. Córdoba, como ciudad, es un espacio con nombre negado (…) Por ejemplo Una luz muy lejana de Daniel Moyano (republicada a fines de los 80)… remite a la los barrios de la periferia cordobesa, pero no la nombra…” (Eguía, 2011: 56)
Giordano, narra su futuro pasaje a la vida de adulto-escritor. ¿Qué es escribir? Para el narrador-autor adolescente de su novela “Escribir es no saber vivir, masticar la vida como un perro a un trapo, hacernos un agujero para olernos por dentro (…). “Olerse por dentro” en un “laberinto de espejos rotos” es narrarse íntimamente, en el absurdo del contexto menemista (empezó a escribir esta novela en el 94) .
La violencia del pobre es silenciosa, se suceden golpes de estado, guerras, reemplazos de gobiernos y el pobre siempre está allí con su anecdotario mínimo, esperando que la violencia del Estado sobre él ya no sea tan silenciosa …
“ Claves de acceso a la literatura de Córdoba” en Memoria, Literatura y Política en Córdoba. Cuadernos de Investigación. Villa María. Eduvim. 2011.
Pablo Giordano nació, vive y escribe en Las Varillas, Córdoba. Se lo conoce por haber publicado en diarios, revistas y sitios de América y Europa. A fines de la década pasada formó parte de las discutidas antologías provinciales sobre la narrativa joven en Córdoba (“Es lo que hay” y “10 bajistas”).
Publicó dos libros en editoriales cartoneras de Córdoba y Montevideo, respectivamente: “La felicidad es un Gordini” y “La muerte”. En 2011 ganó el Primer Premio de El Mensú Ediciones y mantiene una columna en la revista PoloSecki. “Chozas” es su primera novela.
En “Chozas”, lo primero que llama la atención es el lenguaje empleado. “Un lenguaje que se muerde la cola y que destila veneno”, según Fabián Casas. “Lenguaje en mal estado pero sin fecha de vencimiento”, afirma Casas. La novela lleva como epígrafe palabras de Don Draper: “Se nace solo, se muere solo. Y el mundo te impone unas cuantas reglas para que te olvides de eso. Pero yo no lo olvido. Vivo como si no hubiera un mañana, porque no hay ninguno.”
Dividida en cinco partes, que las va narrando Nacho desde su infancia de chico de un barrio marginal, que sueña con ser escritor, comienza así: “Estoy corriendo con todo. Termino de cruzar los zanjones por la bajada Refalón, y agachándome entre las cañas, tratando de no hacer ruido, me doy cuenta de que estoy solo. El olor a podrido no me deja respirar, el corazón me va a mil. Veo una sombra que viene haciendo ruido por el agua. Es el culiáu del Étor.”
Enmarcada en cierto costumbrismo, la novela describe un barrio violento, sucio, donde reinan los más fuertes, con casas con “olor a humo de brasero”, “olor a pobre”. Los personajes pueblerinos se delinean con algunas características de ciertos personajes de la inmigración piamontesa de Las Varillas, en la llanura cordobesa conocida como la “pampa gringa”.
Hay distancia entre Nacho y su padre, no así con su madre, aunque tampoco ella quiera que juegue con “esos chicos”, sus amigos, a los que teme y quiere, y con los que armó la choza. La choza era el refugio de todos ellos donde practicaban sexo los unos con los otros como un juego, donde hacían todo lo que no podían hacer en sus casas; pero también se comete un crimen. El Étor asesina a los dos excombatientes de Malvinas, olvidados por la sociedad y desamparados por los gobiernos. “Iban a la choza a contar historias por medio sanguche”. Como en las novelas de aprendizaje, Nacho debe aprender a vivir en ese medio, con sus consecuentes y constantes pesadillas.
Después de una conversación con Adrián, a quien quería someter, y que es escuchada por su madre, siente la aflicción de sus padres por sus posibles inclinaciones homosexuales. Años más tarde, Adrián se vengará de él. Nacho narra sus temores, sus angustias de chico hipersensible: “En el colegio me escondía atrás de las esteras que dejaban en el piso y hasta me había hecho un refugio en la piecita del depósito lleno de ratas. Las maestras no me buscaban, creían que estaba en la oficina con mi mamá. Al último me desmayaba por cualquier cosa.”
Una multitud de personajes marginales con sus patéticas historias, pueblan sus recuerdos. Las crueldades inconscientes de los chicos con los otros y con los animales, se describen con crudeza a pesar de que a él “le da un poco de lástima maltratar a los animales”.
Su primer enamoramiento será de su prima Florencia. La adolescencia del Nacho está poblada de miedos que le provocan agorafobia. Nacho abandona el secundario, entra en crisis, consume drogas. Su madre le aconseja terapia psicológica, de la que no puede salir en años. Sin embargo no abandona la lectura y su deseo de ser escritor. Kerouac, Bukowski, Fogwill, Rimbaud, Mallarmé, los surrealistas, son los autores que nombra. Para los prejuicios del barrio y del pueblo, escribir versos es ser maricón. “Tengo que contar bien lo de las chozas y dejar de escribir boludeces. Si quiero ser escritor más vale dejar el alma y el cuerpo en esto… contar todo, que todo se vaya a la mierda.” Encuentra el amor en Gretel, ésta quema la novela de Nacho y la foto de su padre. Es la adolescencia que termina, también el barrio, su gente y el pueblo. Nacho comienza a mirar de otra forma su entorno: “Algo leí sobre los pueblos sin puertos, que son pueblos sin memoria o sin ideas. Pueblos que no pueden partir ni llegar. Que sólo están. Ensimismados, ciegos, hartos de mirarse. Es cierto que las ciudades queman, arden, deshacen; pero el pueblo es peor: el pueblo te cocina a fuego lento.”
Ha sido doloroso el camino de iniciación, de aprendizaje y de formación (Bildunsgroman), emprendido por Nacho. La novela está narrada con un lenguaje que impacta.
Anoche el escritor varillense Pablo Giordano presentó en la ciudad su novela Chozas. Antes, dialogó con El Periódico. Suplemento Algo Pasa, San Francisco, 2012
Una experiencia “maravillosa y agobiante, desesperante, deprimente”. Así definió el escritor Pablo Giordano el proceso de creación de su novela Chozas, obra que presentó anoche en nuestra ciudad.
¿De qué trata Chozas?
Parece una novela coral, pero lo mejor sería decir que se trata de un duetto. Está narrada en paralelo y primera persona por dos varones. Ellos van contando su vida desde niños hasta cerca de los treinta años en barrios de clase media baja del interior de Córdoba.
¿Cómo convencerías a los lectores para que la lean?
Ni lo intentaría. Más bien recomendaría otros libros. Lo único que podría decirles, es que si la leen estarán asomándose a cierto modo de producir literatura argentina contemporánea, y que quizá se diviertan un poco.
¿La utilización de términos como “culiau”, “junar” y otros a lo largo del texto a qué se deben?
Se deben al registro hiperrealista que me planteé desde el comienzo de la escritura. Porque también quise ser documental aunque lo que me interese como fin último sea lo literario. Este registro no solo se puede apreciar en el lenguaje, sino en casi todo.
¿Cómo se las rebusca un escritor del interior para no perder el ánimo y seguir escribiendo?
Publicando, haciendo amigos, compartiendo con otros escritores y no pensando en una carrera literaria. Ya no quiero cambiar el mundo con mi escritura, ni lograr que todos me amen. Sólo divertir a ciertas personas, o levantar alguna mina aquí y allá. Al fin y al cabo, cuando muertos poco debería importarnos la trascendencia.
Desde el inicio, apenas franqueamos la tapa de chozas, se nos advierte que vamos a introducirnos en un espacio de ficción pura y que cualquier parecido con personas, lugares y hechos reales deberemos imputárselo exclusivamente a la fortuna de las coincidencias. La anotación, lejos de ser un formalismo o una obviedad, es una marca delatora, un warning! a partir del cual inferir que el artefacto no es inofensivo, y que en ciertas manos puede estallar si previamente no se desactiva el cablecito rojo, ese que conecta la novela con su hábitat: un “pago chico” de la llanura cordobesa donde cada vecino soporta su curriculum pegado en la frente. Ellos son los destinatarios del mecanismo de autodefensa implantado, necesario en tanto y en cuanto el autor todavía camine sus calles. Y cuente.
Puestos en esa ecuación, se nos revela una década en la “foja” del Nacho, quizás la más conflictiva de todas las que conforman una vida, aquella que va de los 10 a los 20 años.
El pibe, sus padres laburantes y una hermana, habitan una de las nuevas casitas de plan sembradas en los 80 en terrenos mercadeados al campo, transformado ahora a ojos del piberío en seductor vecino. A los diez años, para descubrir las cosas es imperioso ocultarse, y si la planicie pampeana es buchona por naturaleza, el instinto juvenil es hábil por necesidad.
“Mis viejos me tenían penado de que me juntara con los del barrio y a cada rato me preguntaban a dónde mierda iba y que iba a hacer y ojito con esto y con aquello. Armé la choza porque quería vivir ahí. Más vale que después me cagué y volvía todas las noches a comer y dormir en mi casa.”
La choza conforma entonces el templo del “otro” saber, aquel que se construye entre pares y se formatea en el cuerpo, sin margen para eludir los daños colaterales que tarde o temprano pasarán la factura. Como en el tango de Mores, hay de todo en la chocita, hasta lugar para la tragedia.
En el pueblo todo se sabe y lo que no, se inventa y por más pepas que te morfés, nadar las agitadas aguas de la adolescencia con esa mochila en la espalda suele hundir a cualquiera sino se tiene a mano una tabla a la que aferrarse. Descartada la familia, cuyos vínculos son aún más frágiles que el manojo de cañas con que antaño construía las chozas; descartado el amor siempre esquivo; quizás lo único que distinga el nachito en la superficie sean los libros.
Desde la contratapa, la voz autorizada de Fabián Casas pondera la particularidad del lenguaje con que está escrita la novela y no zanatea; la verosimilitud que muestran los personajes surge de la voz que los construye, los protagonistas hablan y fundamentalmente piensan con la edad que tienen, forjando su personalidad con el devenir del tiempo, lo que es decir con el discurrir de páginas. Y aunque sea una obviedad, no pasa seguido.
Una novela, la primera que escribe Pablo Giordano, a la que le caben los tres adjetivos que reclamo de cualquier expresión artística: honestidad, atrevimiento y cierto grado de belleza.
Más allá de la simpatía de la genial intervención artística del grupo cordobés “Callejón con Salida”, esta mural muy bien ilustra la relación del artista con el compromiso social: relación que no siempre es panfletaria, partidaria o partícipe de un realismo social de denuncia explícita sino que toma diversos matices. En este “post” veremos cómo la novela Chozas reconstruye un escenario marginal para dar cuenta de la desigualdad económica provocada por el período neoliberal y ser portadora de un reclamo social encarnado en la búsqueda de un escritor por la palabra escrita, por la identidad.
por Mariana Valle, 2012
Cuando hablamos de “imaginario” nos referimos a aquello que “funciona sobre la base de las representaciones como una forma de traducir una imagen mental, una realidad material o una concepción”. En la formación del imaginario se sitúa nuestra percepción transmutada en representaciones a través de la imaginación, “proceso por el cual la representación sufre una transformación simbólica, por eso la fuerza creativa del imaginario yace en su carácter dinámico y en la superación de la simple representación” (V. Hiernaux, 1996:20).
En este trabajo, pretendo demostrar cómo la construcción del “otro” social en la literatura, es un imaginario determinado donde el individuo (escritor), siempre ya mediado por el sujeto literario (narrador, poeta), media a su vez la relación con el objeto (pobreza) en torno a sus especulaciones y sus posturas personales, ya sean éstas: filosóficas, sociales, políticas, éticas o estéticas.
En el caso de Pablo Giordano, el imaginario de la subalternidad de su novela Chozas, se cimienta en torno a la búsqueda de su lugar como escritor. Este relato de iniciación autobiográfico narra las vicisitudes de un adolescente y sus pares en su camino hacia la madurez. La pobreza circundante se plasma en la geografía humilde de un barrio cordobés -2 de abril- de tapiales de chapa donde el narrador y sus amigos están, por esa razón, más próximos a la violencia, a las drogas y a la sexualidad precoz que otros jóvenes de su edad.
La novela sigue la línea del “realismo sucio” caracterizado por la descripción de la clase baja, a través de un lenguaje crudo –incluso vulgar y soez- sin ningún tipo de adorno retórico y en un estilo minimalista que aumenta la velocidad narrativa y donde no existen “buenos y malos” ni héroes sino personajes comunes enfrentados a situaciones comunes y hasta incluso banales.
La novela está articulada en torno a la –casi obsesiva- búsqueda de un relato, de un material “digno de ser contado”. Entre estupefacientes y una angustia progresiva sellada no sólo por la carencia material sino también por el sentimiento de soledad de su generación –marcada por las lecturas de Pessoa-, el protagonista pronto descubre que su musa no es otra que su entorno, sin idealizar.
“No quiero exagerar ni mistificar algo que más bien tiene que ver con la carne. La vida es ese olor. La vida hecha de sacos repletos de sueros, flujos, sustancias de la madrediosa inalcanzable resolución de la infancia, es eso y no otra cosa.” (Giordano, 2011: 183).
El realismo sucio latinoamericano, sucesor del dirty realism estadounidense, expresa las consecuencias del proceso de adopción del capitalismo en los países latinos y, sobre todo, el problema más grande que dicho proceso ha producido: la pobreza y la miseria humana. En particular esta novela se centra en la década del 90, el período “menemista” donde el esquema neoliberal del gobierno provocó un vaciamiento sistemático de los fondos públicos: la privatización de las empresas y el aumento de la deuda externa, aumentaron vertiginosamente los niveles de pobreza en el país. El desencanto de los jóvenes con la política fue una de las consecuencias de este modelo económico, entonces (refiere Giordano) “No cazábamos ni una. Ni del país, ni de Rimbaud, ni de Vinicius, ni de Fogwill. La única revolución a la que aspirar: el rincón de la pieza donde resplandecía la biblioteca” (Giordano, 2011: 211).
Los escritores que siguen este movimiento descubren que “lo bello no es sinónimo de lo hermoso, sino de aquello que permite vivir” (Del Carmen, 2012, s/d). El “cross a la mandíbula” arltiano es una buena metáfora del estilo que se busca, lo que Giordano llama “la máquina sangrante”. Si Bukowski escribió en los márgenes de los diarios cuando vivió en un contenedor de basura (refiere la novela), también podía él hacerlo en esas condiciones.
La decadencia del narrador y sus amigos los llevó a leer a Mallarmé, a los surrealistas, a soñar con el encuentro de la palabra escrita como, tal vez, su única salvación. Escribir, para él es “no saber vivir, masticar la vida como un perro a un trapo, hacernos un agujero para olernos por dentro, despanzurrarnos, sin querer, a lo tonto, como una niña desesperada en un laberinto de espejos rotos” (Giordano, 2011: 218). Este “olerse por dentro”, es narrarse a sí mismo, la concreción del encuentro con el relato que Giordano logra al final de su novela: “Tengo que contar bien lo de las chozas y dejar de escribir boludeces. Si quiero ser escritor más vale dejar el alma y el cuerpo en esto, contar todo, que se vaya todo a la mierda” (Giordano, 2011: 236).
Lo que descubre el escritor latinoamericano en el “realismo sucio” es que es posible darle entidad a la miseria de su entorno, abordarla directamente sin escaparates (2) darle voz a los sin voz.
Bibliografía:
Alabarces, Pablo y Añón, Valeria. “¿Popular (es) o subalterno (s)? De la retórica a la pregunta por el poder” en Rodríguez, Pablo y G. María (compiladores.), Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular. Bs. As.: Ed. Paidós. 2008.
Hiernaux, Daniel. “Los imaginarios urbanos: de la teoría y los aterrizajes en los estudios” en. Revista Eure, XXXIII. Pp. 17–30. 1996.
(1) Utilizamos la palabra “subalterno” para referirnos a la marginación social. En este sentido cabe aclarar que “subalterno” refiere a “de “rango inferior” y se usa para marcar la subordinación expresada en términos de clase, casta, edad, género, ocupación en cualquier otra forma lo que incluye a los “subordinados” por causas económicas: “desocupados, subempleados, vendedores ambulantes, gentes al margen de la economía del dinero, lumpen y ex lumpen de todo tipo, niños, desamparados, etcétera.” (Alabarces y Añón, 2008: 285)
(2) El “realismo sucio” surge precisamente como un rechazo al “realismo mágico”. Se trata de hablar sin rodeos de la miseria de las sociedades latinoamericanas de las posdictaduras.
Este interesante estudio académico, ejemplifica con mi obra la construcción del escritor-marginal como posibilidad de concreción del relato en el “realismo sucio”.
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por Mariana Valle, 2013
“El Marginal me llaman”: Tensiones en torno a las posibilidades de representación de la marginalidad, sus estrategias y retóricas discursivas en las “literaturas” de Córdoba. Proyecto de Doctorado en Letras, aprobado en diciembre de 2010, financiado por CONICET. Universidad Nacional de Córdoba. Director: Pablo Heredia.
Marginalidad: El término “marginal” es cercano al de otros como, “pobreza”, “subalternidad” u “otredad”, por eso retomaremos los aspectos que de éstos últimos conceptos nos permitan comprender el corpus seleccionado.
Sin embargo, cabe aclarar que por “marginal” no entendemos un equivalente a “subalterno” sino, retomando la doctrina marxista, al de “lumpen proletariado”, término de origen alemán con el que se designa a la población situada socialmente “al margen” o debajo del proletariado , desde el punto de vista de sus condiciones de trabajo y de vida, formado por las poblaciones no incorporadas al sistema formal de la economía
Representaciones:
Ángel Rama escribe en un ensayo de 1974, que en “estos momentos se ha formado un proletariado que conforma una baja clase media y hay un sector marginalizado, en su mayoría de procedencia rural, pero de reciente urbanización gracias al proceso de industralización y de ampliación de las ciudades en este siglo”.
Ésta forma una subcultura dominada y religada subterráneamente a una herencia criolla premoderna y precapitalista, depositaria de antiguas tradiciones rurales aún supervivientes bajo la cáscara industrial modernizada (250). Son los exponentes que Lewis describe en Los Hijos de Sanchez (1959)
La literatura ha revelado el nivel expresivo de ésta a través de productos como el sainete grotesco de los años 20 o los músicos y letristas del mismo período (250).La cultura dominada –dice- nos es un “producto químicamente puro” , por lo cual “es frecuente que acarree y defienda formas tradicionales que pueden estimarse espurias por ser contradictorias a sus propios intereses, pero que son conservadas por las por la persistencia propia de las adquisiciones hechas en el pasado aunque haya sido por imposición de los sectores dirigentes de la vieja sociedad” (252), pero hay momentos en que se tornan notorias y perfiladas las culturas cuando se produce la irrupción de las masas marginadas, como sucedió en Argentina en 1943- período de emergencia social retratado en el “Poema Conjetural” de Borges (252), allí entran las “fuerzas en pugna” entre las culturas. Cabe aclarar que Argentina y Uruguay son singulares, pues son “sociedades transplantadas”, marcadas por su filiación europea mayoritaria y dominante que comparten las culturas en pugna, a diferencia de aquéllos países donde la tensión radica entre la cultura autóctona y la española, que no supo destruir ni asimilarla, limitándose a congelarla (253). Ribeiro, sin embargo, anota la “pervivencia de las etnias originarias en los “cabecitas negras que comienzan a ascender a la condición de obreros de la industria” y se encuentran a medio camino entre comportamientos rurales y urbanos (254).
“Una de las sabidurías de l proyecto oficial de la cultura dominante consistió en no negar e ignorar (como hicieron las culturas andinas de dominación) a los productos de las subculturas, sino que se los integró al plan de encuadre ideológico, claro está, neutralizándolos y despojándolos de sus violencias reivindicativas” (255). De José Hernández a Gabino Eseiza, del pericón al tango, del gaucho al compadrito, de Florencio Sánchez a los saineteros, todo producto de las subculturas fue molido en la rueda del plan de dominación (255).
Autores como Marechal ubican arquetipos en las culturas dominadas.
Walsh desemboca, sin embargo, en un género que pertenece muy ahincamente al imaginario de las clases populares (…) y en la tradición nacional de la misma subcultura popular. Se trata de los “dramas policiales”, como tituló a una parte de su abundante producción folletinesca el primer novelista popular que tuvo América Latina, el argentino Eduardo Gutiérrez (1851–1889) quien espigó historias reales de “gauchos malos” en los archivos de la policía (278).
En los libros de Walsh, “el resorte de la obra no es meramente la investigación de un hecho de sangre hasta descubrir al asesino (como en los modelos del género que descansan sin decirlo sobre la confianza en la imparcialidad y eficacia de la justicia) sino que buena parte trata de la lucha contra la venalidad judicial, las triquiñuelas abogadiles que enredan la verdad, las palancas que maneja el poder político para deformar la acción de la justicia. Si estos volúmenes reestablecen una verdad, es en oposición a los tribunales que instauran silencio o injusticia. Estábamos, como pensaba Gramsci, ante una de las aspiraciones vehementes de las culturas sometidas, para las cuales el aparato judicial fue un instrumento para aplastarlas y para justificar a los grupos sociales superiores” (278)
Contextos:Desde su surgimiento en 1943, con respecto al cuarteto algunos sismos se ven representados en sus letras: el ascenso del peronismo, el cordobazo y las luchas obreras (que coinciden con el fenòmeno del “cuartetazo” y su valor en la clases populares, los estudiantes y los obreros), el menemismo o neoliberalismo, la dictadura (recordemos que sistemàticamente los temas de cuarteto fueron censurados en dicha època) y hasta el kirchnerismo hasta esta parte.
En Córdoba, el cuarteto también ha acompañado muchas luchas concretas y tal vez la màs relevante desde hace un tiempo haya sido su rechazo al Código de Faltas vigente y en especial al punto sobre “merodeo” como causal de retención legítima de la libertad en nuestra provincia.
Sin embargo, los testimonios de excluidos que reflejan los cuartetos parecen ser, si no indiferentes, por lo menos independientes de los procesos sociales en los que surgen siendo reiterativos y practicamente invariables desde los inicios de la humanidad hasta esta parte y con figuras actanciales bien claras y delimitadas (el pobre como vìctima, el poderoso como torturador, etc.) e incluso con ciertos rasgos míticos.
Retóricas, estéticas. En cuanto, a la representación de la marginalidad, podemos decir que algunos de los relatos de nuestro corpus (selección de letras de cuarteto y de obras de Horacio Sotelo) pueden incorporarse en las llamadas “ficciones de la exclusión” de Ludmer (retomando un segmento específico de su análisis sobre este término y dejando de lado otras características de éste que no se ajustan a nuestro objeto de estudio): “las diferencias entre el corpus de ficciones de exclusión y otras series o géneros narrativos dependen, por lo tanto, del lugar de la construcción de subjetividades (aquí la del delincuente y no la de la víctima o del investigador), del nivel del registro verbal (medio, y no alto ni popular), y de la representación del Estado como ilegítimo” (Ludmer, 1992: s/d).
En nuestro trabajo sobre los textos de Sotelo y La Mona, referidos a los ladrones, hemos también retomado las nociones de Eric Hobsbawm sobre los “estereotipos” de “bandidos nobles”, cuyas características se articulan en la superficie de los textos discursivos a los que hicimos mención.
Hemos analizado, además la singular condición de “escritor excluido” de Horacio Sotelo en la literatura argentina: “Del subalterno, en cambio, aparece la voz, dado que su oposición con la cultura hegemónica se basa en poseer una forma de transmisión oral. Por eso, cuando ingresa a la representación literaria, puede ocurrir que el subalterno hable, cante o cuente (…). Recién cuando la rueda ha girado, cuando el subalterno ha dado a sí mismo la escritura, cuando cuenta su vida sin el marco de otra voz letrada que lo controle, es posible situarse en el narrador que, desde la impersonalidad del sujeto colectivo, cuente la vida de los hombres ordinarios y su relación con el poder represivo; la verdadera episteme del presente (Dómine, 119–213)
Miradas:
Por otro lado, siguiendo a Horacio González, podemos decir que “se pueden distinguir tres usos ideológicos del concepto de pobreza, según las atribuciones que se hagan al sujeto involucrado: así hay un “pobre” del cual se hacen cargo las ideologías evangélico revolucionarias surgidas del ciclo de la industrialización; un “pobre” construido por las tradiciones picaresco-románticas y otro vinculado a un legado de saberes más modernos, propio de las ciencias sociales contemporáneas” (287)
La segunda visión está articulada en torno a un lumpen que podría regenerar la sociedad a partir de un estado de desposesión radical, apta para la reconstrucción del tejido social. En el comunismo redentista de Wilting se encuentran similares elementos ideológicos, basados en el delincuente, en el “pobre” del nuevo cristianismo y en el ladrón justiciero y sagrado.”
No son hombres asidos por la esclavitud del trabajo, por eso funcionan como trama vital, inasimilable por la cultura dominante.
La picaresca está ante el reverso de la visión evangélico- revolucionaria, pues se trata de percibir al pobre como dotado de una fuerte cultura de subsistencia, cultura sentada en recursos, estratagemas y sabidurías más o menos ilegales (290)La visión sociológica entiende la sociedad “como un cruce de conceptos –entre las necesidades y la producción de bienes- que no afecta la comprensión de los procesos que tienen su centralidad en la estructura social. Al contrario, ésta es la tradición sociológica para la cual tiene un alto grado de visibilidad la realidad estratificada en clases, grupos u otras posiciones ligadas a la diversidad de identidades colectivas creadas por eventos productivos, culturales, normativos y otros” (Ibíd., 295). Esta perspectiva sociológica, entendida como un ángulo científico de las ciencias sociales, se inaugura a fines del XIX y principios del XX con posturas “pesimistamente realistas” como las de Hegel, Smith y Malthus entre otros.
En conclusión, según Horacio González, el concepto de pobreza puede ser usado desde tres visiones ideológicas: la visión sociológica, para la cual la miseria es irremediable y constituye una categoría propia de la economía en las sociedades modernas; la visión picaresco romántica para la que el pobre es un sujeto que ha generado con habilidad métodos de supervivencia, herramientas alternativas y no es caracterizado por la carencia; y, por último, la visión evangélico revolucionaria que percibe al pobre como un desposeído digno de la caridad del prójimo y símbolo del padecimiento de Cristo.
Podemos incluir dentro de la primera visión algunas canciones de La Mona Jiménez como “Abran la Reja” o “El Hijo de Nadie” donde se ofrece una visión marcadamente pesimista sobre las posibilidades de ascenso social de los marginados, condenados –al parecer- a una eterna postración dentro de sus carencias fundamentales.
En la segunda visión, podemos ubicar a la novela Un guacho apellidado Paz de José Luis Bigi, que narra las aventuras de un cartonero y vendedor ambulante involucrado por un azaroso encuentro con la “alta sociedad” de Córdoba o el libro de cuentos Los habitantes del abismo de Horacio Sotelo, que comenta los intrincados dilemas a los que se someten cada día los limpiavidrios cordobeses subsistiendo en penosas condiciones, en donde la narración, en ambos casos, si bien destaca la carencia de los sujetos, se centra además en sus posibilidades para establecer tácticas alternativas de subsistencia.
En último lugar, podemos hallar la visión “evangélico revolucionaria” en algunos de los poemas del Padre Mariani, con motivo de la última dictadura militar como “Mueren en las calles” o “La Palabra es Historia”.
Lo “marginal” asociado al “hampa” y al “otro” como “peligroso” es motivo de los policiales: Cuesta Abajo de Fernando Stefanich, que narra la increíble confesión de un supuesto hijo de Carlos Gardel que involucra al mítico cantante con la historia de una secta que pretende destruir al tango por la incómoda nostalgia que provoca en el público.
Carolina Ramallo nos recuerda que, para Nicolás Rosa, la pobreza es inenarrabale, pero sí argumentable (por ejemplo en el discurso de la iglesia católica y del anarquismo- razón y pasión- respectivamente).
En este sentido hay, para el autor, tres retóricas posibles para estas escrituras: el populismo manierista (pop art, reciclaje de la escoria cultural); el populismo arcádico (idealización de la miseria) y el populismo fúnebre (vinculado ideológicamente con el anarquismo crístico a lo “Castelnuovo.
Para Forastelli: “Una segunda cuestión que se deriva es que el problema de la pobreza en la literatura se realiza en términos que, desde el punto de vista semiótico estructuralista, se ubican exclusivamente en el nivel de la enunciación como problema de verosimilitud y veridicción sin excluir las pasiones hacia los subalternos” con lo cual son determinados modos de comprender el fenòmeno que median entre las ideas de los agentes sociales y su particular inserciòn socio-cultural y en sus modos de reabsorber otros discursos que abordan el problema sin excluir incluso al “sentido comùn” de la poblaciòn en que se incriben (hecho que muchas veces es ironizado tambièn por algunos relatos, hemos hablado en otro caso de los relatos de Ventura, Massei-Aguirre y Llamosas).
Tácticas y resistencias: Según De Certeau hay que preguntarse por los esquemas de operaciones discursivas que distinguen las “maneras de hacer” de los discursos, es decir, la capacidad performativa de éstos: mientras que “la estrategia radica en distinguir de un ´medio ambiente´ hechizado por los poderes invisibles del Otro lo que es ‘propio´, su lugar de poder y de voluntad”, la táctica, en cambio “es el arte del débil que, sin un lugar propio, sin visión globalizadora, gobernada por los azares del tiempo, se encuentra determinada precisamente por la ausencia de un poder” (De Certeau, 2006: 44–45).
Michael De Certeau, advierte que los sectores marginales carecen de espacios propios de difusión y legitimación discursiva. He aquí que no se puede hablar, en su caso, de estrategias sino de tácticas. Para el investigador francés, debiéramos preocuparnos actualmente por revisar esas “tácticas” entre los intersticios de la industria de comunicación masiva, entender de qué manera, los “usos” o las maneras de consumir estos productos, permiten a estos sujetos subalternos ejercitar -en espacios que no le son propios, y a través de desplazamientos, resignificaciones y reforzamientos identitarios- prácticas de subsistencias discursivas y rebeliones ideológicas frente al poder hegemónico que los oprime en cada caso.
Autores como Míguez, Semán, Alabarces y Rodríguez, entre otros, han sentado un precedente sobre este tipo de análisis en torno a los productos consumidos por las clases bajas. Los dos últimos incorporan la noción de “resistencia” para abordar en su libro los cánticos de las hinchadas de fútbol, el “aguante” de los rockeros, y la devoción de las “bailanteras” de cumbia entre otros fenómenos urbanos vinculados a las zonas de pobreza en el conurbano bonaerense principalmente.
Para ellos, “la noción de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posición subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas por el analista o por los actores involucrados, como destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla”, lo que finalmente pretende “modificar la situación de dominación mediante el desarrollo de prácticas alternativas que tiendan a la producción de nueva hegemonía” (Alabarces y Rodríguez, 2008: 33).Míguez y Semán introducen una nueva perspectiva al panorama de la relación compleja entre “pobreza y cultura” con su concepto de “fuerza”, que persigue una posición jerárquica de los sectores populares conjugando una potencia que es, al mismo tiempo, física y moral: “La fortaleza –dice- es una actitud vital que se manifiesta de diversas formas en mujeres, niños y hombres, pero lo que tiene en común es que otorga prestigio por canales alternativos a los convencionales, haciendo uso de las formas de capital simbólico, físico o cultural accesibles a los sectores desfavorecidos y no tan presentes en los demás estamentos sociales y generando sus propias reglas de validación y reconocimiento” (Miguez y Semán, 2006: 17).
Hemos abordado el concepto de “fuerza” y su uso en los relatos de fùtbol de Maretto -El Zonda- y El Gringo Ramia -Devuelvan la pelota- donde, por ejemplo, los “pibes” retoman el ideal maradoniano y hacen despliegue de talento y gambeteada para revertir su subordinaciòn social de manera no convencional al relato formal de ascenso econòmico por vía laboral o educativa.
Con el aporte de estas teorías, tambièn hemos analizado en nuestro corpus de cuarteto las posibles “tácticas”, “resistencias” y “fortalezas” que pueden proveer estos discursos a los sectores humildes que los consumen mediante la representación de los marginales como sujetos de poder.
Desde la configuración de los bandidos, que desafían los imperativos de la sociedad capitalista y se erigen bajo el identikit del “ladrón noble” (categoría desarrollada por Hobsbawm en sus estudios sobre los bandidos rurales) que, cual Robin Hood, “roban al rico para dar al pobre”, pasando por la descripción de las prostitutas como figuras fuertes que desafían los mandatos sociales de su comunidad al tomar “el control” en las relaciones amorosas (siguiendo los estudios de Simmel), hasta los “buscavidas” -o “vagabundos”- que se ufanan de resistirse a alienarse en los moldes de las estructuras formales de trabajo y pueden llamarse “artistas”.
Para Silvia Barei, es imprescindible en el caso de los discursos populares ubicar los textos el polisistema de la cultura en la que dialogan, en este caso, la literatura cordobesa, pero esto siempre debe hacerse bajo una perspectiva (ya que lògicamente es una tarea utópica recoger todos los discursos que conforman esa unidad).
Por tal motivo, hemos decidido, trabajar con diversos fragmentos del discurso social y, en especial masivo, que abordan también lo marginal, en especial desde las formas “literarias”: grafittis, cancioneros populares, historietas, canciones de otros gèneros musicales (tango, rock, cuarteto, cumbia, reggaetòn).
Públicos: Esta tarea también nos permite ver cómo, en función de los posibles públicos receptores, la representación de la marginalidad se ve afectada por el contexto de la enunciación e incluso por las posibles estrategias persuasivas orientadas al pùblico que puede localizarse en ellas. Por otro lado, podemos percibir (siguiendo la línea de estudios centrales compilados por Zubieta acerca de los usos letrados de la cultura popular) que para los autores que recogen esta problemática social (la marginalidad), la representación de sujetos marginales, propicia estrategias de posicionamiento, reubicación, afirmación, y resistencia de estos agentes sociales frente a los otros textos que dialogan con ellos desde el “canon” literario.
Campo Literario: Si abordamos a la “literatura cordobesa” como un “campo” desde la nociòn de Bourdieu, podrìamos ver de què manera el uso del referente “marginal” sirve para escalar posiciones en ese campo, para demostrar ciertas pautas de veridicciòn, de interès y hasta recepciones favorables de la crìtica (aùn sin ser conscientes estos “usos” en todos los casos.
No cabe duda de que la mera mención de la palabra canon arrastra de inmediato otra palabra, marginalidad, que parece serle no sólo complementaria sino también subordinada; en ese sentido, ésta no termina de comprenderse sino en relación con aquella. El canon, lo canónico, sería lo regular, lo establecido, lo admitido como garantía de un sistema mientras que la marginalidad es lo que se aparta voluntariamente o lo que resulta apartado porque, precisamente, no admite o no entiende la exigencia canónica (Jitrick, 2003: 19).
En cuanto a algunas experiencias como “Libros Son”, hemos destacado que las formas “al margen” (en lo externo y en lo poètico) constituyen cierto desprendimiento voluntario del mercado masivo que buscarìa legitimar esos discursos desde sus tendencias vanguardistas imbricadas con un posicionamiento “marginal” del arte que tiee gran interès por las representaciones de los “marginados” sociales y las formas en desuso o residuales del discurso literario (el còmic, el chiste vulgar, la superposiciòn de gèneros o el “pop art” del que hablaba Rosa).
Literaturas marginales:
Como resultado de mi investigación sobre la configuración de la “cultura popular” en torno a la producción, la reproducción y la recepción del género musical “cuarteto”; he creído conveniente utilizar el término “literatura marginal” para referirme a este objeto de estudio.
Básicamente entiendo este concepto como una literatura “otra” que está fuera del canon de “La Literatura” legitimada por el aval de la academia, y que, además, involucra códigos diferentes para interpretarla que merecen rever el campo de la crítica literaria para encontrar una metodología acorde al estudio de este tipo de producciones discursivas, bajo cuyo nombre bien podemos incluir a la cumbia, a un segmento del rock actual y a las primeras manifestaciones de tango en nuestro país, entre otras expresiones artístico literarias. Si fuera el rasgo de “poetización” de lo “mundano” la cualidad definitoria de la literatura o simplemente su “oscurecimiento” de la forma real (según Shlowsky) , esto perjudicarìa el “ingreso” de algunos temas, que son por demás “simples” y carentes de casi todo “adorno simbólico”, a tal definición. Si bien Mucarovsky coincide con el formalismo en el hecho de que lo que se precia de estético tiene que ver con una atracción del receptor hacia las formas;considera que ello no es exclusivo del “arte” sino que hasta una disposición de las carnes en las góndolas puede tener dicho valor para el público/consumidor. Como señala Boria, así también quienes denigran al cuarteto por sus formas están tomando criterios artísticos en sus argumentos (Boria, 1998, 149). No obstante, hemos tomado una doble mirada sobre la cuestión del cuarteto y sus letras. Por un lado, reconocer que es un producto marginado del concepto de “bellas letras” que define desde muchas escuelas a nuestro objeto de estudio. Además comprender que sus modos de circulación son también singulares.Por el otro, poner en diálogo ese compendio de temas con la Historia de la Literatura Argentinay los entrecrucamientos permanentes con obras de la Cultura Letrada que han influenciado a loscompositores sin duda. Si bien no se puede calificar como “marginales” a quienes escriben estas letras de cuarteto, todos los estudios consultados sobre este ritmo subrayan (hecho que puede ser comprobado empíricamente) que sus principales receptores provienen de las clases bajas, tema que renueva en sus letras la tensión existente en la dicotomía sarmientina “civilización o barbarie”, de la que se hace eco buena parte de la sociedad en nuestra provincia.
El proceso de “identificación” que se produce entre el emisor cantante (en este caso hemos, por el momento, acotado nuestro estudio a las canciones de Carlos La Mona Jiménez) y el público receptor de las características mencionadas, nos permite incorporar la definición de “mediación” propuesta inicialmente por Jesús Martín Barbero, como herramienta útil para su análisis.
Proyección: Otras retóricas de autores no “marginados” vuelven sobre la esfera de la marginación como rasgo de la “cultura popular” reprimida por el pensamiento “burgués” (idea retomada por autores como kusch y De Certeau entre otros).
Esto produciría a su vez dos fenómenos: 1) La re-presentación de lo “popular” quedarìa circunspecta a un espacio reprimido por el pensamiento “racional” que irrumpe ante determinadas situaciones provistas por la trama narrativa y 2) con ello se duplicarìa el efecto que la “cultura popular” generarìa en el entorno “real” del receptor por un pensamiento “burgués/civilizado/occidental” que lo niega y le permite vivienciarlo -a modo de catarsis- a través de la ficción, en las historias y personajes marginales.
Hemos dividido estas retóricas en tres grupos:
1) Los imaginarios de la subalternidad que en los textos seleccionados funcionan sobre la base de distintos esquemas articulados con las poéticas de cada autor: a. La transposición mental de la angustia neurótica en el flaneur melancólico o narrador-vagabundo que capta la pobreza circundante en las autobiografías de Wiellikosielek y Ferreyra; b. La concepción estética de la poesía como atributo no burgués transfigurada en la reconstrucción del poeta-mendigo y en la representación “absurda” y “surrealista” de la vida moderna como gesto además subversivo del discurso de la locura (Foucault) en el verso de Pros. c. La construcción del escritor-marginal como posibilidad de concreción del relato en el “realismo sucio” de Pablo Giordano.
2) las diversas representaciones de los marginados acordes a los rasgos propios de los géneros discursivos en los que se insertan (el género policial -y dentro de él las llamadas “ficciones de la exclusión” –Ludmer-, el género fantástico, la viñeta humorística, el relato picaresco) y sus maneras de cuestionar el orden burgués y el régimen capitalista mediante esos mismos usos: La mirada “fantástica” del personaje subalterno que encierra con ironía y sarcasmo una crítica social al sistema capitalista donde la noción de “subalterno” equivale a “surreal” debido a los rasgos de “invisibilidad” de los marginales en el paisaje cordobés (Ventura, Massei y Aguirre), los efectos de temor que genera el “otro” social como amenazante del orden burgués cuando en los relatos no son sino los mismos burgueses los verdaderos seres “siniestros” que pueden- y lo hacen- herir a la sociedad (Ventura), el sobrecogimiento generado también por la irrupción de la “barbarie” en la “civilización” hasta tornarse fantástico en la sarcástica idea de una boda interrumpida por los desaforados y simiescos parientes “pobres” del novio (Llamosas); la presencia policial del pobre que es interpelado por el poder –en este caso por los agentes del orden- como querellante o victimario en los cuentos del comisario Víctor Retamoza y también los cuestionamientos al orden policial como mero agente de la propiedad y los intereses burgueses en la novela negra de Sotelo y en varias letras de cuarteto que siguen el ideario de los “bandidos nobles” en las “ficciones de la exclusión” descriptas arriba y, por último, los ejemplos de crítica social encarnados por personajes marginados que buscan subvertir o bien cuestionar el orden social y los discursos hegemónicos excluyentes mediante el humor (capacidad inherente a él, como señala Barriaga, entre otros), tal es el caso de las viñetas: “Calito” de Gómez, “Primer Mundo” de Peyro y “Jerónimo” de Salas, así como lo hacen Grimaut y Romanzini mediante el tono no sólo risueño sino también “picaresco” de sus relatos donde los marginados emplean diversas estrategias para subsistir en su pobreza.
3) la incorporación de algunos discursos sociales (político, religioso, amoroso) desde los cuales ingresa la “voz” del subalterno desde distintas miradas que abarcan desde el germen revolucionario de su subalternidad (“La puta patria”, “Limones para una sangría”), pasando por la comprensión evangélico-revolucionaria surgida del ciclo de la industrialización que asume una visión “piadosa” sobre el “otro” y a menudo lo inserta en una comprensión más amplia del cristianismo como un hecho verdaderamente redentor (Poemas del Padre Mariani) y culminado en la reivindicación del dominado mediante su autonomía sexual, la libertad sobre su cuerpo y su derecho al placer en la novela erótica (Orgasmo, Sexilia).
Notas:
1. “Esta percepción se apoya, por ejemplo, en una diferencia de foco y posición de la enunciación. En los modos elegíacos y paternalistas, ya fueran revolucionarios, ya compensatorios (“la vida es demasiado pobre para no ser también inmortal” decía Borges), la posición enunciativa no sólo miraba desde arriba en un gesto omnisciente y constituyente, sino que buscaba una suerte de elevación por la belleza, el heroísmo o el trabajo honesto…” (Forastelli)
2. “Paradójicamente, el intercambio sexual y el pasajero contrato de retribución económica son el régimen de lo mismo, que excede aquello cuya repetición encarna, al reinscribir la legalidad del contrato económico, del intercambio y la retribución monetaria del placer (valores admitidos, pilares máximos del funcionamiento social) en una zona de ilegitimidad,a-socialidad y de posible interrupción por robo, anulación, ruptura violenta o falseamiento de contrato” (Panesi, 2004: 346)
Y lo que llamamos ´la zona´ es una contratara nocturna y prostibularia de una misma faz diurna adecentada en los tranquilizadores paseos de compra, un mismo territorio que, para decirlo con el lenguaje de los taxi boys´se da la vuelta’” (Panesi, 2004:348)
3. Empezar como víctima de una injusticia equivale a estar imbuido de la necesidad de reparar cuando menos un daño: el que afecta al bandido mismo. Es bastante natural que los bandidos reales den muestras del ´salvaje espíritu de justicia´ (60)
No cabe duda de que el bandido es considerado un agente de justicia e incluso un restaurador de la ética, y que a menudo él mismo se considera así (61)El prototipo de “ladrón noble” de Eric Hobsbawm en sus clásicos estudios de bandidismo rural es el siguiente:1)El ladrón noble inicia su carrera fuera de la ley, no a causa de un crimen sino como víctima de una injusticia, o debido a la persecución de las autoridades por un acto que éstas, pero no la costumbre popular, consideran criminal; 2) corrige “los abusos”; 3)”roba al rico para dar al pobre”, 4)”no mata nunca si no es defensa propia o en justa venganza”; 5)si sobrevive se reincorpora a su pueblo como ciudadano honrado y miembro de la comunidad. En realidad nunca abandona su comunidad; 6) es ayudado, admirado y apoyado por su pueblo; 7) es –cuando menos en teoría- invisible e invulnerable y 9) no es enemigo del rey o emperador, fuente de justicia, sino sólo de la nobleza, el clero y otros opresores locales (citado por Míguez, 2008: 170).
4. Están en franca oposición con la postura adversa que tienen del lumpen Marx y Engels. En el 18 Brumario se hace contrastar la idea de una sociedad bandolera, desencajada, fingidora, paródica, cómico-payasesca con otra, una sociedad basada en la virtualidad crítica del trabajo (Ver Gonzàlez).
5. En realidad, esta aproximación a la cultura popular se inspira en una problemática de la enunciación, en la triple función de lo que debemos al análisis de lo performativo planteado por Austin, a la semiótica de la manipulación de A.J.Greimás y a la semiología de la Escuela Lingüística de Praga. Inicialmente referida al acto de habla mediante el cual un locutor actualiza la lengua y se apropia de ella en una situación particular de intercambio o de “contrato”, esta problemática puede ampliarse al conjunto de la cultura en razón de las similitudes entre los procedimientos (“enunciativos”) que articulan las intervenciones sea en el campo de la lengua, sea en el tejido de las prácticas sociales (Ver De Certeau, 2006: 23)
6. Por marginal, entendemos principalmente a los sujetos excluidos de los sistemas oficiales de enseñanza, las estructuras formales de trabajo, el acceso a la vivienda y los mecanismos básicos de integración social, incluso a veces, relegados espacialmente en “villas” o “barrios ciudades” en Córdoba. Sin embargo, en algunas de las letras consultadas funciona como un significante de contenido variable que puede remitirse tanto a la clase media baja, como al trabajador manual explotado e incluso al “pueblo” en su totalidad (entendido éste como el conjunto de los sujetos oprimidos por el poder político, la ideología hegemónica que avala la dominación y la oligarquía que impide su progreso social).
7. En este informe, me refiero al eje central del fenómeno que he denominado “literaturas marginales”, pero por motivos de espacio no me remito al resto de las características que lo conforman. Si bien he descubierto que Jorge B. Rivera utiliza el término para referirse a producciones de circulación masiva como los folletines o las historietas, el concepto que he elaborado en torno a este término es sustancialmente diferente.
En este caso, podemos comprobar la ausencia de los “cuartetos” en las antologías de literatura aunque sì hay mucho trabajo en torno a ellos desde el punto de vista socio-antropològico y salvedad de aùntes como el de Barei en “La cultura del espectàculo en Còrdoba”. . 8.El concepto de mediación refiere a la capacidad de descubrir sentidos en la compresión de los medios como “mediadores” de otros sujetos, otros discursos: “los medios constituyen hoy espacios claves de condensación en intersección de múltiples ramas de poder y de producción cultural (….) –incorporan- sentidos y usos que, en sus tanteos y tensiones remiten, de una parte, a la dificultad de superar la concepción y las prácticas puramente instrumentales para asumir el desafío político, técnico y expresivo que conlleva el reconocimiento en la práctica del espesor cultural que hoy contienen los procesos y los medios de comunicación (Barbero, 2003:21).
